Tuesday, May 30, 2006

Alguns dos melhores discos de jazz de sempre…


Ornette Coleman: "The Shape Of Jazz to Come" [Atlantic, 1959] Chick Corea: "Now He Sings, Now He Sobs" [Blue Note, 1968] Dexter Gordon: "Go" [Blue Note, 1962] Robert Johnson: "King of the Delta Blues Singers" [Columbia, 1966] John Coltrane: "Ascension" [Impulse, 1965] Miles Davis: "In A Silent Way" [Columbia, 1969] Sun Ra: "Space Is the Place" [Impulse, 1972] Duke Ellington, Charles Mingus & Max Roach: "Money Jungle" [Blue Note, 1962] Archie Shepp: "Attica Blues" [Impulse, 1972] Charles Mingus: "The Black Saint and the Sinner Lady" [Impulse, 1963] Dizzy Gillespie: "Afro" [Norgran, 1954] Albert Ayler: "Spiritual Unity" [ESP-Disk, 1965] Art Ensemble of Chicago: "Les Stance À Sophie" [Universal Sound, 1970]Billie Holiday: "Lady In Satin" [Columbia, 1958] Chet Baker: "The Best of Chet Baker Sings" [Pacific Jazz, 1953]Keith Jarrett: "The Köln Concert" [ECM, 1975]Thelonious Monk: "Genius of Modern Music" [Blue Note, 1947]
“Pele” é o novo álbum de José Peixoto e Maria João


“Pele” é o disco que marca o reencontro entre dois nomes maiores da música nacional, o guitarrista José Peixoto e a cantora Maria João, ambos temporariamente afastados das suas ligações habituais – Peixoto aos Madredeus e Maria João a Mário Laginha (também ele com disco novo a solo). O mais recente fruto da velha cumplicidade entre ambos – com passagem pelo grupo Cal Viva, pelo projecto de música infantil Bom Dia, Benjamim e pelo tributo ao compositor brasileiro Pixinguinha – revela-se à altura dos pergaminhos da dupla, ousando partir à descoberta de novas sensações, de surpresas que rompessem com o que haviam feito no passado. Como se pode ler no texto que acompanha o disco, José Peixoto refere que o mesmo “devia rejeitar a tentação de retomar caminhos por nós já trilhados uns anos atrás”. O resultado é um punhado de canções sem fronteiras, que ainda assim respiram uma intensa portugalidade. É notável a capacidade de transmutação sonora de José Peixoto. Depois de “Cacus” (2005), ao lado de uma das referências incontornáveis da livre improvisação nacional, e outro cúmplice de longa data, o violinista Carlos Zíngaro, Peixoto vira a agulha e assume o desafio de compor para a voz única de Maria João. Intrincadas, mas sempre belas, melodias brotam límpidas da sua guitarra. Continua também a ser um enorme prazer escutar Maria João a cantar em português, desta vez as letras escritas por Tiago Torres da Silva, Eugénia de Vasconcellos e pelo próprio José Peixoto. Sabe bem escutar o modo como as lusas palavras lhe saem cristalinas, carregadas de emoção. Em “Sono Adormecido” canta: “Um desejo, uma quimera/Uma surpresa, um recanto/Os teus olhos, quem mos dera/Mais um brinde, mais um espanto”. Um disco que desvenda os seus segredos a cada audição.

Wednesday, May 24, 2006

Carlos Bica apresenta novo disco na Casa da Música a 2 de Junho




A sala 2 da Casa da Música no Porto, é o palco para a apresentação do novo álbum intitulado “single” de Carlos Bica, que tem início ás 23h00.
O quarteto é composto por Carlos Bica no contrabaixo, Matthias Schubert no saxofone tenor, Kalle Kalima na guitarra e DJ Ilvibe nas turtables.
Com formação clássica, Carlos Bica cresceu a ouvir pop e rock até descobrir, mais tarde, o jazz e a improvisação. Presença assídua nos festivais de jazz internacionais, o contrabaixista já colaborou com António Pinho Vargas, Maria João, Mário Laginha, Mathias Schubert, Kenny Wheller, Paolo Fresu ou Aki Takase, entre outros.

Tuesday, May 23, 2006


San Francisco Jazz Collective


A San Francisco Jazz Collective (SFJC), um dos mais aclamados grupos de jazz nos Estados Unidos da América (EUA) e na cena jazz internacional, apresentou-se na Casa da Música, no Porto, no passado dia 8 de Abril.
Joshua Redman (director artístico e saxofonista), Nicholas Payton (trompete), Miguel Zenon (saxofone), Isaac Smith (trombone), Bobby Hutcherson (vibrafone), Renee Rosnes (piano), Matt Penman (baixo) e Eric Harland (percussão) compõem este «ensemble».Enquanto colectivo, os elementos do SFJC têm actuado em palcos de todo o mundo. Apresentam-se todos os anos com um alinhamento diferente, destacando-se nesta temporada as composições originais do mestre do jazz moderno Herbie Hancock, com arranjos do vencedor de um Grammy, Gil Goldstein, e peças inéditas, compostas por cada um dos oito membros do colectivo. O repertório escolhido é gravado em CD no final de cada temporada. O SFJC foi lançado em 2004 pela San Francisco Jazz, uma instituição sem fins lucrativos criada há 22 anos com o objectivo de divulgar mais este estilo de música.

Thursday, April 20, 2006


Abdullah Ibrahim

O pianista Sul-africano, Abdullah Ibrahim apresenta-se a solo na Casa da Música, no próximo Domingo, dia 30 de Abril pelas 22 horas, num espectáculo representativo das suas potencialidades enquanto compositor e pianista.
Adquiriu o nome de Abdullah Ibrahim depois de se ter convertido ao Islão em 1968.
Dollar Brand era o seu nome antes de ter mudado de religião; nome esse que deu vida a uma banda composta por Abdullah Ibrahim no piano, Johnny Gertze no baixo e Makay Ntshoko na bateria, dando início à sua primeira digressão pela Europa.
Em 1988 compôs a banda sonora de “Chocolate”, vencedora de um Óscar.
Direitos reservados

Tuesday, February 07, 2006


Bernardo Sassetti


Iniciou os seus estudos de piano clássico aos nove anos e agora, Bernardo Sassetti, é uma das figuras incontornáveis da música made in Portugal, mais concretamente do jazz. O pianista nascido em Lisboa em 1970 tem um currículo invejável, quer no que diz respeito a participações com grandes figuras nacionais e internacionais da música, quer na sua estreita relação com o cinema ou graças às inúmeras digressões realizadas um pouco por todo o mundo. Da sua extensa lista de marcos contam já discos como Nocturnos (em trio), Mário Laginha & Bernardo Sassetti (em duo) e Índigo (a solo). Ao aproximar-se o final de 2005, é apenas natural dizer-se que este foi mais um ano frutífero para Bernardo Sassetti: a juntar a Ascent (editado na Clean Feed), surge também a banda sonora do filme Alice, da sua autoria, dois dos muitos motivos de conversa desta entrevista que mistura propositadamente os sentimentos com a música, não fossem os discos de Bernardo Sassetti uma celebração da emoção.
Piano
Na música clássica, o piano é um instrumento quase omnipresente - para satisfação de uns e irritação de outros. E no jazz não é diferente. Isso dá-se mais ou menos pela mesma razão que na música clássica: o piano (como os instrumentos de teclado de modo geral) é o instrumento que possui a maior capacidade de tocar múltiplas linhas simultaneamente. Essa omnipresença do piano dá-se a despeito de o trompete e o saxofone estarem, no inconsciente colectivo, talvez mais fortemente associados ao jazz do que o piano. O piano sempre se beneficiou de um fluxo constante de novos talentos, em todos os períodos do jazz, desde o autoproclamado "inventor" do jazz, Jelly Roll Morton, até os vanguardistas radicais como Cecil Taylor e os versáteis, virtuosos e modernos como Chick Corea.
O uso do piano no jazz sofreu uma evolução ao longo dos anos: tornou-se eléctrico no hard bop e no jazz-rock, transformou-se em sintetizador no fusion, e mais recentemente em sequenciador digital. Na actualidade, volta a ser acústico, o que não impede necessariamente uma convivência pacífica com os seus parentes ligados à tomada. Uma vez que o piano esteve presente em todas, tentar contar a história do piano no jazz seria como tentar contar a história do próprio jazz.

Wednesday, January 25, 2006

Guitarra


A importância do violão e/ou da guitarra no jazz explica-se, em parte, porque este instrumento está situado numa posição peculiar dentro do espectro sonoro: trata-se de um intermediário entre os instrumentos puramente melódicos - como os sopros e os metais - e os instrumentos harmónicos - como, por exemplo, o piano - os quais, embora possam solar, geralmente são usados para fornecer a base para os solos. Essa posição intermediária permite à guitarra transitar entre solo e acompanhamento com naturalidade.
É comum distinguir duas eras da guitarra no jazz: antes e depois de Charlie Christian. Antes de Christian, a guitarra era meramente um instrumento acompanhador, no sentido estrito do termo: marcava o ritmo, da maneira mais simples possível, e expunha a harmonia para o canto. Embora fosse um instrumento tradicional, vindo do blues, não se achava, musicalmente falando, no mesmo plano que o piano, por exemplo. O professor de Christian, Eddie Durham, inventou a guitarra amplificada, que Christian adotou em 1937. No período de 1939 até 1941, tocando com Benny Goodman, e fazendo jam sessions com os futuros bebopers, Christian revolucionou a guitarra jazzística e estabeleceu um padrão que os guitarristas das décadas seguintes se esforçariam para atingir. Embora vindo do swing, viveu exactamente na transição para o tórrido estilo “Minton’s” que transformaria o jazz. A sua morte, em 1942, com tuberculose, interrompeu uma evolução que prometia ainda maiores inovações.
Outro guitarrista dos anos 30, solista por excelência, e que misteriosamente parece não ter absorvido quase nenhuma influência, é Django Reinhardt (falecido em 1953, aos 43 anos). Muito querido e admirado até hoje por todos os guitarristas, homenageado numa composição do Modern Jazz Quartet (“Django”) tinha no entanto, um estilo demasiado pessoal, desvinculado da evolução geral do jazz, e não gerou tantos seguidores directos quanto Christian. Também se deve notar que a técnica desenvolvida por Christian era mais adequada à guitarra eléctrica do que a de Django, oriundo do violão acústico e que aderiu ao som eléctrico apenas tardiamente.
Todos os guitarristas posteriores a Charlie Christian foram influenciados por ele. Entre os maiores, podemos mencionar o virtuoso Wes Montgomery, Kenny Burrell e Herb Ellis.
A guitarra participou da evolução do jazz, ao longo do swing, do cool e do bebop, às vezes desempenhando um papel musicalmente muito relevante, porém raramente na condição de solista e líder. A passagem da guitarra para o primeiro plano absoluto deu-se com o advento do jazz-rock, mais especialmente da fusion, e com o surgimento do mito Jimi Hendrix no rock. Vemos então firmarem-se virtuosos como John McLaughlin (provavelmente o maior guitarrista dessa fase), Larry Coryell, George Benson (sucessor de Wes Montgomery, na técnica e no tipo de repertório) e Pat Metheny (que atirou em diversas direcções, além da fusion: folk, free e maintream. A técnica da guitarra no jazz varia: a maior parte das vezes ela é tocada com palheta, o que limita sua capacidade melódica.
Alguns grandes virtuosos (como Joe Pass) tocam com os dedos, à maneira do violão clássico. Recentemente, Stanley Jordan tornou-se famoso com uma técnica que amplia o potencial da harmonia, dedilhando o braço do instrumento com as duas mãos, como num teclado de piano; o som é emitido apenas pelo choque dos dedos contra as cordas. Assim, desaparece a limitação de ser obrigado a construir a polifonia no braço do instrumento usando apenas a mão esquerda; o guitarrista passa a ser capaz de executar baixo, harmonia e melodia simultaneamente (sem a necessidade de overdubbing).
A constituição física do instrumento também varia. Ele pode ter o corpo maciço, como na célebre Fender Stratocaster e suas descendentes (algumas de design bastante bizarro), onde o sinal eléctrico é gerado directamente pelo movimento da corda metálica dentro do campo magnético do captadores. Ou pode ter o corpo oco, como na igualmente célebre Gibson ES-5 e suas derivadas, acrescentando às vibrações directas da corda também um complexo padrão de realimentação acústica e vibração por simpatia, que altera os modos de vibração recebidos pelo captador, e portanto o timbre resultante. Em geral, as guitarras semi-acústicas são deixadas sem distorção, com o timbre mais puro, e são preferidas pelos guitarristas de jazz mais tradicionais, enquanto que as maciças têm a preferência dos guitarristas de fusion, que lhes conectam uma variedade de distorções, efeitos e pedais.
Contrabaixo


O contrabaixista é considerado, pela maior parte do público, ainda que inconscientemente, como sendo “aquele sujeito lá no fundo do palco”. Simpático, porém secundário. Muitos contrabaixistas já se queixaram dessa ideia preconcebida. E, de fato, essa imagem está bastante longe da realidade no jazz moderno. Como veremos, o papel do contrabaixo é bem mais complexo.
Nos primórdios do jazz a função de executar a voz grave da trama harmónica e polifónica era executada por um instrumento de sopro: a tuba. Essa tradição permaneceu por algum tempo, mesmo após a emergência do contrabaixo; até meados dos anos 30 ainda havia contrabaixistas que tocavam também a tuba.
O facto de, diferentemente do que acontece na música clássica, o contrabaixo ser sistematicamente tocado no jazz em pizzicato (isto é, dedilhado, quando na realidade o instrumento foi concebido originalmente para ser tocado com arco) tem uma origem histórica documentada. Certo dia, em 1911, Bill Johnson, que tocava contrabaixo (com arco) na Original Creole Jazz Band, partiu o arco. Não tendo outro à mão, Bill tratou de tocar dedilhando as cordas com os dedos da mão direita. O resultado agradou tanto que desde então (quase) nunca mais se usou o arco para tocar este instrumento. Na verdade, é provável que, mais cedo ou mais tarde, o contrabaixo começasse a ser tocado com os dedos - isso por causa da função estrutural que ele executa dentro do conjunto de jazz. E aqui, existem dois aspectos importantes.
Primeiro, e mais óbvio, o contrabaixo tem a função de fornecer a base harmónica da música. Na harmonia tonal, é preciso que um instrumento se encarregue de fornecer a nota fundamental dos acordes. Nesse sentido, o contrabaixo do conjunto de jazz preenche uma função análoga à que desempenha na orquestra ocidental clássica. Sob esse aspecto, portanto, o contrabaixo poderia ser tocado com arco. Mas, em segundo lugar - e este é um aspecto próprio ao jazz - o contrabaixo está incumbido de escandir, isto é, subdividir, o ritmo básico. Isso reduz a trivialidade da batida (beat) simples, embora seja importante que o beat continue perceptível, pelo menos implicitamente. Para isso, em vez de simplesmente emitir as notas fundamentais dos acordes nos momentos exactos, o contrabaixo descreve um fraseado contínuo, caprichoso, com subidas, descidas e saltos. Esta pulsação às vezes lembra o caminhar relaxado de uma pessoa, daí o termo walking bass. Para executar essa função, o contrabaixo dedilhado é infinitamente mais adequado do que o contrabaixo tocado com arco. Na verdade, o contrabaixo tem um papel importantíssimo no estabelecimento do swing da música, tanto quanto a bateria. Ele contribui para a maleabilidade, a elasticidade rítmica que caracteriza o swing.
Nomes como Jimmy Blanton, Charles Mingus e Paul Chambers fazem sem dúvida alguma parte da história do contrabaixo.
Bateria


A bateria sofreu uma transformação radical nos anos 40, pelas mãos de Sidney Catlett, Kenny Clarke e Max Roach. De um papel secundário, com uma função de simples marcadora de tempos, como acontecia no jazz tradicional e (com raras excepções) no swing, a bateria passou a dialogar com os outros instrumentos. O fraseado também se alterou, passando a incorporar batidas no contratempo e figuras rítmicas irregulares inseridas dentro do ritmo básico. A partir do hard bop, com Max Roach e Art Blakey, a bateria tornou-se solista e mesmo líder de conjuntos. Encontramos grandes bateristas da actualidade desempenhando esse papel, como o saudoso Billy Cobham e Jack DeJohnette.

Thursday, December 29, 2005


Miles Davis (1926 - 1991)

Trompete

Miles Davis efectivamente que constitui, sozinho, um capítulo à parte dentro do jazz. Pode-se dizer que ele foi uma verdadeira força propulsora do jazz durante mais de quarenta anos. O seu som de trompete, puro, macio e quase sem vibrato, o uso da surdina, e o seu fraseado conciso tornaram-se marcas registradas. Dono de uma personalidade difícil, às vezes contraditória, também foi fundador do cool jazz, do jazz modal, do jazz rock e da fusion, Miles fez da renovação das linguagens o principal impulso gerador de sua música. A sua carreira, começou dentro do bebop, apresentou uma fase brilhante já em 1948-1950, com a formação da célebre Miles Davis-Capitol Orchestra, onde o genial compositor Gil Evans começou a escrever verdadeiras obras-primas que davam todas as condições para a expressividade de Miles. A colaboração Miles-Evans continuou ao longo dos anos 50. Os arranjos de Evans não têm lugar em nenhuma big band: tratam-se de peças impressionistas, com estruturas elaboradas, texturas timbrísticas sofisticadas, revelando influências variadas que incluíam, por exemplo, a música espanhola. Paralelamente ao trabalho com Gil Evans, Miles dava, a partir de 1949, os contornos ao nascente estilo cool, eminentemente apropriado à sua maneira intimista de tocar, gravando as sessões intituladas Birth of the Cool.De 1956 em diante, Miles lidera um quinteto / sexteto que, através das suas várias formações, entraria para a história do jazz. Para se ter uma ideia dos talentos envolvidos, inicialmente o quinteto contava com o saxofonista John Coltrane, o pianista Red Garland, o contrabaixista Paul Chambers e o baterista Philly Joe Jones; esta formação gravou a série de discos intitulados Relaxin', Workin', Steamin' e Cookin'. Com a entrada do sax alto Cannonball Adderley, o conjunto transformou-se num sexteto que gravou Milestones. Em 1959 Red Garland foi substituído por Bill Evans e Wynton Kelly, que se revezavam ao piano, e Jones cedeu o lugar a Jimmy Cobb, no sexteto que gravou um dos discos mais cult do jazz de todos os tempos, Kind of blue. Com esse grupo, Miles começou a explorar o jazz modal, usando combinações harmónicas mais livres do que a harmonia tonal tradicional, e improvisando mais sobre os acordes do que sobre a melodia do tema. Em 1960-1961, houve pequenas mudanças, mas a base era mantida: ora Cannonball Adderley cedia o lugar a Sonny Stitt ou Hank Mobley, ora Jones voltava a assumir a bateria; o grupo também se podia reduzir a um quinteto, com apenas Coltrane ao tenor.
Paralelamente ao trabalho com quinteto e sexteto, Miles retoma a colaboração com Gil Evans e grava (respectivamente, em 1958 e 1960) duas obras-primas absolutas com orquestra:Porgy and Bess e Sketches of Spain.
Em 1964 surgiu uma formação inteiramente nova do sexteto, com George Coleman ao sax tenor, Herbie Hancock ao piano, Ron Carter ao contrabaixo e o brilhante adolescente Tony Williams à bateria. (Hancock, Carter e Williams ocasionalmente foram substituídos, respectivamente, por Frank Butler, Richard Davis e Victor Feldman). Em 1965 a chegada do talentoso saxtenorista e compositor Wayne Shorter dá consistência ainda maior ao grupo. Ao lado de Shorter, Hancock, Carter e Williams, Miles grava discos como E.S.P., Miles Smiles, Sorcerer, Nefertiti e são recolhidos notáveis registros de concertos ao vivo no Plugged Nickel Club de Chicago (hoje restaurados totalmente, constituindo aquilo que Richard Cook e Brian Morton denominaram "a Pedra de Roseta do jazz moderno").
No final dos anos 60, Miles encaminha-se para mais uma renovação estética, começando a fazer experiências com a fusão entre jazz e rock. Nessa fase, fica novamente em evidência uma faceta de Miles que já se havia manifestado com o quinteto dos anos 50: o descobridor de talentos. Para formar os seus conjuntos de jazz-rock, Miles convoca os pianistasHerbie Hancock,Chick Corea e Joe Zawinul, os bateristas Tony Williams e Jack DeJohnette, os contrabaixistasDave Holland e Ron Carter, o guitarrista John McLaughlin, o saxofonista Wayne Shorter, o organista Larry Young, entre outros. O jazz-rock, do qual Miles se estava a aproximar gradualmente com os discos In a Silent Way e Filles de Kilimanjaro, nasce efectivamente com o revolucionário (e ainda hoje moderno) álbum duplo de 1969, Bitches Brew.

Com Live/Evil, de 1970, e alguns outros discos até 1972, encerra-se uma fase na carreira de Miles e tem início outra, ainda mais controversa que a de Bitches Brew. Durante os anos 70 e 80, Miles continua a fazer experiências com a integração de linguagens, renovando complectamente os seus grupos com músicos pouco conhecidos, afastando-se do jazz (mesmo do jazz-rock) e aproximando-se do funk até do hip-hop. Mas, como se trata de Miles, nem por isso tal fusão se torna trivial ou comercial. Embora as opiniões se dividam acerca das obras desse período, o som de Miles continua inconfundível, a sua poderosa mente musical continua claramente no controle.
Em 28 de setembro de 1991 o trompete de Miles silencia. A sua obra vasta, multifacetada, evolutiva, desbravada, ora hermética, ora lírica - irá certamente fornecer material para análise e motivo de puro deslumbramento para muitas gerações.